Entre los grafitos sin restaurar (nota 1) de la sala principal (junto al ascensor) de la zona cerrada al público en la actualidad en la segunda planta del castillo de Castelldefels, hay una serie de ellos en los que parece haber un interés de su autor o autores por un cierto erotismo y estudio del cuerpo humano.
Tanto por el idioma usado en general en el entorno de los dibujos como por el estilo de los mismos (que no están fechados ni firmados) se puede suponer que los mismos debieron ser realizados entre los meses de marzo de 1938 y enero de 1939, cuando en el castillo se había instalado una Casa de Prevención y posteriormente un Cuartel de Recuperación de las Brigadas Internacionales.
La técnica de ejecución debió ser mediante un lápiz negro o un carboncillo directamente sobre la pintura blanca de las paredes. Dicha pintura, parece haber varias capas, seguramente es de aquella misma época, y tapaba las previas de los inicios del siglo XX y las anteriores de los siglos XIX y XVIII. El tamaño de los dibujos varían en tamaño, pero suelen ser más o menos grandes por lo general, y suelen ser de un tercio o la mitad del tamaño normal de una persona.
En la pared del frente (pared oeste), se ve una serie de figuras, una Salomé, una faz femenina y una mujer vestida como una vampiresa o femme fatale que, según una definición de ellas que he leído, es una mujer empoderada que usaba su sexualidad o capacidad erótica para imponer sus deseos a los de los hombres en una sociedad patriarcal. De hecho, las tres figuras parecen representar ese tema, de una forma u otra.
Justo a la izquierda de ellas, en otra pared (la sur), se ven unas faldas de una mujer sentada en un sillón...
Daremos un breve repaso a todas estas figuras, así como a una de un lanzador de peso (junto al que se ha escrito el nombre del boxeador alemán de los años treinta del siglo XX Max Schmeling), situada en la pared sur, muy cerca de donde la misma se une con la pared este, así como a un par de figuras femeninas que se entreven también en la pared sur, entre unas puertas.
SALOMÉ
A la izquierda de la pared oeste vemos dibujada la figura de Salomé (14-¿62?d.C.), conocida por el relato bíblico relacionado con la decapitación de Juan el Bautista.
Salomé fue una princesa judía idumea, es decir, descendiente de los antiguos edomitas que habitaban Idumea, una región situada al sur de Judea (en el entorno del Néguev y el sur de la actual Jordania). Desde finales del siglo II a.C., una parte importante de su población fue incorporada al judaísmo por conversión, y de esa población procedía la dinastía de Herodes el Grande, del que Salomé era nieta. una parte importante de cuya población, entre la época helenística y la romana, se incorporó al pueblo judío mediante conversión. Judea era una nación vasalla de Roma en aquel tiempo.
Era hija de Herodes Filipo I, príncipe de Judea, y de Herodías, de la que fue el primer marido, pero ésta se divorció de él, y se casó con un medio hermano de él llamado Herodes Antipas, tetrarca de Galilea y Perea, contra lo prescrito por la ley judía.
Pero eso, las bodas entre familiares, pese a producir escándalo, no eran tan raras. Salomé contraería matrimonio con Herodes Filipo II, tetrarca de Iturea y Traconítida y medio hermano de su padre, Herodes Filipo, así como de su padrastro Herodes Antipas, por ser los tres hijos de Herodes del Grande.
En todo caso, lo de la boda de Herodías y Herodes Antipas fue objeto de críticas por Juan el Bautista (nacido a finales del siglo I a.C y muerto en una fecha incierta entre los años 19 y 36), lo que según los evangelios, como en breve veremos, propició su encarcelamiento y posterior muerte.
La historia de Salomé y Juan el Bautista en los evangelios
Para los que no conozcan el mito sobre la muerte de Juan el Bautista, la misma es tratada en los evangelios de Mateo, Marcos y muy brevemente también en el de Lucas, y también en los libros del historiador judeorromano Flavio Josefo [sobre la figura de Salomé vale la pena leer el texto de Andrés Sánchez Martínez "Salomé. Imágenes de un mito finisecular" Archivos Vola, Madrid, 2023].
Aunque el nombre de Salomé no se recoge en la Biblia (lo conocemos por Flavio Josefo, que lo menciona en su libro Antigüedades Judías Libro XVIII, Capítulo 5, 4), parece ser que ella, el día del cumpleaños de Herodes Antipas, segundo marido de su madre, en medio de una fiesta, realizó una danza para él que agradó tanto al monarca que éste le dijo que le pidiese como regalo lo que quisiera... Y Salomé, fuertemente influida por su madre Herodías, pidió la cabeza de Juan el Bautista, un profeta judío, en una bandeja de plata. Herodes Antipas lo mandó decapitar, y un guardia se encargó de entregarle la cabeza a Salomé como la había pedido. Salomé, curiosamente, parece ser que significa 'la pacificadora' en hebreo...
- "(14) Como la fama de Jesús se había extendido, el rey Herodes oyó hablar de él. Unos decían: «Juan el Bautista ha resucitado de entre los muertos y por eso las fuerzas milagrosas actúan en él». (15) Otros decían: «Es Elías». Otros: «Es un profeta como los antiguos». (16) Herodes, al oírlo, decía: «Es Juan, a quien yo decapité, que ha resucitado». (17) Es que Herodes había mandado prender a Juan y lo había metido en la cárcel encadenado. El motivo era que Herodes se había casado con Herodías, mujer de su hermano Filipo, (18) y Juan le decía que no le era lícito tener a la mujer de su hermano. (19) Herodías aborrecía a Juan y quería matarlo, pero no podía, (20) porque Herodes respetaba a Juan, sabiendo que era un hombre justo y santo, y lo defendía. Al escucharlo quedaba muy perplejo, aunque lo oía con gusto. (21) La ocasión llegó cuando Herodes, por su cumpleaños, dio un banquete a sus magnates, a sus oficiales y a la gente principal de Galilea. (22) La hija de Herodías entró y danzó, gustando mucho a Herodes y a los convidados. El rey le dijo a la joven: «Pídeme lo que quieras, que te lo daré». (23) Y le juró: «Te daré lo que me pidas, aunque sea la mitad de mi reino». (24) Ella salió a preguntarle a su madre: «¿Qué le pido?». La madre le contestó: «La cabeza de Juan el Bautista». (25) Entró ella enseguida, a toda prisa, se acercó al rey y le pidió: «Quiero que ahora mismo me des en una bandeja la cabeza de Juan el Bautista». (26) El rey se puso muy triste; pero por el juramento y los convidados no quiso desairarla. (27) Enseguida le mandó a uno de su guardia que trajese la cabeza de Juan. Fue, lo decapitó en la cárcel, (28) trajo la cabeza en una bandeja y se la entregó a la joven; la joven se la entregó a su madre. (29) Al enterarse sus discípulos fueron a recoger el cadáver y lo pusieron en un sepulcro".
Evangelio de Mateo (14, 1-12):
- "(1) En aquel tiempo, oyó el tetrarca Herodes lo que se contaba de Jesús (2) y dijo a sus cortesanos: «Ese es Juan el Bautista, que ha resucitado de entre los muertos, y por eso las fuerzas milagrosas actúan en él». (3) Es que Herodes había mandado prender a Juan y lo había metido en la cárcel encadenado, por motivo de Herodías, mujer de su hermano Filipo; (4) porque Juan le decía que no le era lícito vivir con ella. (5) Quería mandarlo matar, pero tuvo miedo de la gente, que lo tenía por profeta. (6) El día del cumpleaños de Herodes, la hija de Herodías danzó delante de todos y le gustó tanto a Herodes, (7) que juró darle lo que pidiera. (8) Ella, instigada por su madre, le dijo: «Dame ahora mismo en una bandeja la cabeza de Juan el Bautista». (9) El rey lo sintió, pero, por el juramento y los invitados, ordenó que se la dieran, (10) y mandó decapitar a Juan en la cárcel. (11) Trajeron la cabeza en una bandeja, se la entregaron a la joven y ella se la llevó a su madre. (12) Sus discípulos recogieron el cadáver, lo enterraron, y fueron a contárselo a Jesús."
- "(7) El tetrarca Herodes se enteró de lo que pasaba y no sabía a qué atenerse, porque unos decían que Juan había resucitado de entre los muertos; (8) otros, en cambio, que había aparecido Elías, y otros que había vuelto a la vida uno de los antiguos profetas. (9) Herodes se decía: «A Juan lo mandé decapitar yo. ¿Quién es este de quien oigo semejantes cosas?». Y tenía ganas de verlo. "
Como se ve, Salomé es una figura secundaria, que sólo es un instrumento para la venganza de su madre, que nada tiene que ver con la sexualidad.
La muerte de Juan el Bautista según Flavio Josefo
En su obra las Antigüedades judías (18. 5. 2) Flavio Josefo escribe que Juan el Bautista tenía un gran número de seguidores, y que Herodes Antipas temía que, aprovechándose de su gran popularidad, incitara a las personas que lo seguían a rebelarse contra su gobierno, por lo cual mandó arrestar a Juan el Bautista y lo encarceló en Maqueronte, una fortaleza asmonea, en la actual Jordania, cerca del mar Muerto. Más tarde, Herodes Antipas mandó ejecutar a Juan el Bautista “para evitar cualquier daño que pudiera causar y para no meterse en dificultades”.
Aquí ya no sale la figura de Herodías ni de Salomé, a las que nombra en otro momento, pero no en referencia a este suceso.
Evolución del mito, a grandes rasgos
La danza de Salomé, según Andrés Sánchez, "fue caracterizada como perversa y criminal por la patrística [medieval] o llena de encanto orientalista encumbrado por la pintura renacentista". A principios del siglo XIX, se transformó con Heine casi en un "baile picante de café concierto", con una mujer fatal empoderada y dominadora. Y poco a poco el personaje de Salomé fue el centro de la historia, pasando de un lugar secundario en la historia (que no la menciona por su nombre) a enamorada y con deseos de Juan el Bautista en Heine a alguien que en la obra de un poeta como Mallarmé se muestra fría.
Las imágenes del castillo de Castelldefels
En la primera imagen del castillo que reproducimos, a la princesa se la ve completamente desnuda, efectuando una danza, sosteniendo una bandeja sobre la que hay una cabeza cortada. Creo que no hay duda en relacionarla con la leyenda de la princesa. Bajo la bandeja, sin embargo, se ve escrito el texto "tete de Franco" (cabeza de Franco, en francés). Creemos que fue puesto a posterior en plan de broma por algún brigadista. No creemos (en realidad, no sabemos) que el texto fuera puesto por la misma persona que dibujó la figura.
Hay otros textos, seguramente de la misma mano que el anterior, cerca o encima de la figura. Así, a su derecha, a medio cuerpo leemos "Annabel", con la letra N escrita al revés. En sus piernas leemos "25 pesetas hoy" y "Mañana más", como si trataran como una prostituta a la chica dibujada, ofreciendosus servicios a un cierto precio. Tengo la impresión de que estos textos fueron puestos a posteriori, dado que realmente no tienen nada que ver con el grafito en sí.
El tratamiento del cuerpo femenino y especialmente de la cara, el trazado de la figura, la forma de sostener la bandeja, nos hablan de un autor que parece haber gozado de formación específica en Bellas Artes.
Al horror de la cabeza cortada se contraponen los finos rasgos de la bailarina judía.
Curiosamente, una figura casi idéntica es posible observarla en la capilla de la Salud de la iglesia del propio castillo, en el ámbito B del mismo.
La relación entre ambas figuras no la conocemos, pero la posición y características de ambas es la misma, como se puede comprobar, aunque el trazado de la segunda es mucho más sencillo, pequeño y menos sensual que el de la primera. Es un motivo icónico de un mito, repetido, aunque por manos diferentes.
La imagen que se conserva en la capilla de la Salud de la iglesia del castillo, fue pintada por el brigadista italiano Antonio Stoffella, ¿Pintó también Stoffella la pintura del segundo piso y el resto de imágenes de dicha sala? No nos parece que ello sea posible. El trazo es diferente y Stoffella siempre firmaba sus dibujos.
En ambas imágenes, se ve lo que indica Sánchez Martínez (2023, 8) sobre la evolución de la percepción del personaje de Salomé en la sociedad europea, que tras ser una figura sin nombre en los evangelios, sometida a su madre, a partir del Renacimiento comienza a tener una mayor relevancia: "Paulatinamente, la joven alcanzará el protagonismo, posando junto a la cabeza del profeta, que marcaría un violento contraste con la serenidad y belleza ideal del rostro femenino plasmado bajo cánones renacentistas"
¿Por qué la pintura en el castillo?
Desde la antigüedad, la leyenda ha sido muchas veces reproducida en pintura, como se ve, por ejemplo, en dos cuadros de Tiziano dedicados al tema, que muestran a la princesa vestida con la cabeza del profeta sobre una bandeja.
Sin embargo, desde finales del siglo XIX, el tratamiento del tema adquiere un cierto tono erótico y morboso, como se ve en las obras de Leon Herbo (1889), Jean Benner (1899) o Eder Gyula (1907) que reproducimos abajo.
Leon Herbo, 1889
Jean Benner, 1899
Eder Gyula, 1907
Es la época en que Oscar Wilde trata el tema en su obra de teatro "Salomé", en la que ésta está obsesivamente enamorada de Juan Bautista, pidiendo su muerte por despecho, y en la que ella besa la cabeza cortada de Juan Bautista, aún enamorada.
La llamada danza de los siete velos fue una danza erótica que precisamente tenía que ver precisamente con este pasaje bíblico de la decapitación del profeta bíblico. Según la Wikipedia la sugerente posibilidad de que los velos cayeran a su alrededor como desaparecen espesas nieblas (citando a Arthur O'Shaughnessy), avivada por la controvertida figura de Oscar Wilde o la airada reacción del público desde el momento mismo del estreno de la Salomé de Strauss, "dio lugar a numerosas representaciones plásticas, literarias, teatrales o cinematográficas del mito —especialmente desde 1907 hasta el comienzo de la I Guerra Mundial—, lo que se conoce en términos artísticos como la «salomanía». Su rápida adaptación al cabaret occidental como una danza de carácter erótico –ajena a las pautas sociales del fin-de-siècle– facilitó su desarrollo como número de striptease en el que las bailarinas presentaban una nueva y escandalosa imagen del deseo y la libertad sexual relacionados con textos sagrados".
Según Mª Dolores Tena Medialdea, en su texto sobre "La teoría del carnaval y el cabaret oriental" (Universitat d'Alacant, 2012): "Tras el estreno de esta última [la de Wilde] se desencadenó la Salomanía, moda que a comienzos del siglo XX popularizó las representaciones de la danza de Salomé tanto en teatro como en cine por su reclamo exótico y erótico. Posteriormente, en algunas capitales de Medio Oriente, aún bajo el dominio colonial, se desarrolló la disciplina que hoy se conoce como danza oriental, adaptando las pautas del cabaret y el cine metropolitanos a las manifestaciones tradicionales de danza, aquéllas mismas que previamente habían inspirado las fantasías orientales europeas y americanas". Y añade "La Salomé de Wilde aparece como una femme fatal y su danza, no narrada, su ausencia de coreografía, consiguió incitar la imaginación y la lascivia en las puritanas sociedades occidentales del momento. Andrea Deagon (cito desde Karayanni, 2004: 110) apunta que Wilde tuvo una clara intención al llamar a esta danza la Danza de los Siete Velos, ya que con ello sugería la danza de una mujer desvelándose y provocaba el escándalo, siguiendo el pulso de la obra, al relacionar deseo sexual y textos sagrados."
Para los simbolistas rusos y para los revolucionarios, la obra de Wilde fue muy bien considerada por ir en contra del dogma cristiano, Hubo varios intentos de representar la misma antes de la revolución que fueron prohibidos por sus elementos eróticos (en algún caso se había intentado representar la obra dentro de un escenario en forma de una enorme vagina, como se lee en "Oscar Wilde in the 1990s: The Critic as Creator" de Melissa Knox).
Muy posiblemente, el autor de la pintura quiso hacer una representación de una escena con un cierto fino erotismo, reproduciendo un tema relativamente conocido y contrario al dogma religioso, mediante un grafito de su invención o quizás sacado de alguna publicación.
En todo caso, tres de las representaciones de mujeres de esa sala del castillo son de 'mujeres fatales', mujeres empoderadas, fuertes, que tratan de marcar su destino, muy de moda en el teatro, cine y arte de la época.
Y como lo fueron muchas mujeres progresistas y milicianas, españolas o de origen internaacional, que apoyaron la causa republicana.
Por desgracia, la intención del dibujante se vio degradada por una mano posterior, que en un español influido por la lengua francesa, las trata a todas como putas, que venden su cuerpo de noche y de día. Y es que habían brigadistas que sólo eraan progresistas y revolucionarios de cintura para arriba.
MUJER SENTADA EN SILLÓN, CON UNA FALDA
Al lado del sillón, de pie, parecen observarse unos pantalones. Ella cruza sus piernas.
ROSTRO FEMENINO
¿MUJER FATAL?
LANZADOR DE PESO
En la misma sala, pero en otro muro, se observa el cuerpo de un lanzador de peso. Junto al mismo se lee el nombre del famoso boxeador alemán Max Schmeling, muy conocido en su época, y especialmente a mediados del año 1938 por su combate contra Joe Luis en el mes de noviembre, en el que fue derrotado.
El cuerpo aparece con un pantalón muy corto, estando el resto del cuerpo desnudo, y en tensión, justo en el momento anterior a acomodarse el peso junto a su cuello y barbilla, tras lo cual se inician los movimientos destinados a poder proyectar a la mayor distancia posible un peso de forma esférica (como los actuales). No es exactamente igual a las figuras de los discóbolos griegos, que también tenían su musculatura tensa, pero era justo antes de soltar el disco y no en esta primera fase.
El interés del artista es por dibujar un cuerpo humano, en toda su potencia, con un trabajo muy fino sobre la musculación de cada parte de su cuerpo, pese a la dificultad del dibujo sobre yeso con carboncillo a mano alzada (las proporciones no son perfectas).
Junto al lanzador de peso, se ha escrito dos veces el nombre de Max Schmelling, en una de las ocasiones junto a una dirección postal, por lo que parece. No es forzoso que el autor del dibujo sea el mismo que el de los textos. Quizás, como sucede en el caso de las figuras femeninas, alguien pudo escribir posteriormente al dibujo el nombre del boxeador germano, al que físicamente el dibujo no se le parece y que jamás tuvo relación con el lanzamiento de peso.
NOTAS
(1) En su momento fueron estudiados algunos de ellos sucintamente por Alberto López Mullor (amigo, lamentablemente, ya fallecido) y Raquel Lacuesta, ambos del Servei de Patrimoni Arquitectònic Local de la Diputación de Barcelona. Más recientemente, en 2018, Marina Granero también los ha trabajado, estudiando la mejor técnica para restaurarlos y conservarlos (la primera imagen es suya, el resto son del autor, salvo la realizada por Ramón Josa i Campoamor).
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